Danza - Dolores Mayán

Danza - Dolores Mayán
Escuela BSdanza

Georgia O'Keeffe

DOLORES MAYÁN






Georgia O'Keeffe


Winconsin 1887-1986





Alfred Stieglitz
Georgia O'Keeffe
1918








Pintora figurativa estadounidense notable por la pureza y claridad compositivas de sus naturalezas muertas.
Nació en el 15 de noviembre de 1887, en Winsconsin, y desde muy pequeña se le descubrió su habilidad en la pintura.
Se graduó de la secundaria en 1905 , decidida a dedicarse al arte.
Entró inmediatamente al Art Institute of Chicago y estuvo un año donde desarrolló sus capacidades al máximo.
Luego, se matriculó en el Art Student League de Nueva York donde aprendió con gran destreza y rapidez los principios del realismo imitativo. Luego, en 1908 ganó el League's William Merritt Chase still-life prize (premio de naturaleza muerta) con un óleo.
Se dedicó a la enseñanza artística en Texas desde 1913 a 1918.
En 1916 el fotógrafo y galerista estadounidense Alfred Stieglitz (con quien se casó en 1924) se mostró interesado en sus dibujos abstractos, exponiéndolos en la 291, su galería de Nueva York.
















Es famosa por sus pinturas sobre escenas y flores del desierto, en las que las simples flores u objetos como calaveras de vaca se presentan en primeros planos.
O´Keeffe trata los temas de forma figurativa, la severidad de líneas, el colorido claro y transparente y los audaces esquemas competitivos producen diseños abstractos.
Gran número de sus obras poseen un efecto abstracto, dentro de la temática floral como en Iris negro (1926, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), en donde los detalles de la flor se han agrandado hasta el punto de que ésta resulta irreconocible y sorprendente. En la década de 1960, inspirándose en temas de vuelos aéreos, O´Keeffe introdujo en sus pinturas motivos del cielo y de las nubes tal como se ven desde el aire. Una de sus obras de mayores proporciones, con sus 7,3 m de largo, es el mural Cielo sobre nubes (1965, Colección de la artista).












La pareja se estableció por completo en Nueva York hasta que en 1929 fueron por primera vez a Nuevo México, donde Georgia encontró un lugar mágico de inspiración. A partir de ese momento, regresó muchos veranos a este lugar.
Stieglitz dedicó el resto de su vida a promocionar la obra de Georgia O'Keefe
De la producción artística de O'Keefe podemos decir que ya en los años veinte pintaba gigantescas flores como si fueran vistas en close-up o primer plano, las cuales constituyen su trabajo más reconocido y a las que les debe su posición como una de las artistas más importantes y exitosas de Estados Unidos.












Alfred Stieglitz






Una fotografía, o un cuadro, colgado en una pared, "dice" cosas a quien lo contempla.
Y lo mágico es que el mismo cuadro dice "diferentes cosas" a diferentes personas.
Realmente esto no es así, sino que son las personas las que vemos las cosas, las fotografías, con nuestro anterior bagage.
Nos resultan "arte" o "basura", nos hacen estremecernos o nos dejan indiferentes.




Alfred Stieglitz
Hands and Thimble - Georgia O'Keeffe 1920
















Georgia O'Keeffe ha obtenido la fama como pintora de la sexualidad femenina. Invitando al espectador a mirar las texturas interiores y suaves de los pétalos; y las formas queden entre boca y vagina, lengua y clítoris, labios de la boca y labios de la vulva; esta lectura es consistente con la imagen de la flor, que es el órgano reproductor de la flor: es un símbolo de lo femenino.



























ROSAS - Anne Teresa De Keersmaeker








Anne Teresa De Keersmaeker

Mechelen, Bélgica, 1960











“La danza debe ser un lenguaje que explique lo que somos hoy”






José Manuel MORA

A principio de los años ochenta una joven de veinte años, Anne Teresa De Keersmaeker (Mechelen, Bélgica, 1960), presentó como alumna de Mudra (la escuela fundada por Maurice Béjart) Asch, la primera pieza de una de las coreógrafas que cambiaría la concepción de la danza contemporánea en Europa. A su paso por la New York Tisch School of the Arts y tras entrar en contacto con la American Post-modern Dance, Anne Teresa fundó su propia compañía, Rosas, con la que presentó en 1983 el ya mítico espectáculo Rosas danst Rosas.





Rosas danst Rosas



La música de Thierry de Mey y Peter Vermeersch, creada en conjunción con la partitura coreográfica de Keersmaeker, fue una de las fuerzas motoras del espectáculo. De hecho, a partir de Rosas la relación entre música y movimiento se convertiría en una de las constantes del trabajo de la coreógrafa. Con el paso del tiempo, Anne Teresa se ha ido alejando cada vez más del vocabulario físico que se adecuaba a la perfección a la calidad de sus movimientos como bailarina y ha venido desarrollando un lenguaje corporal hecho a la medida de la especificidad de cada bailarín con el que trabaja. La fuerza de su danza se encuentra en la tensión de este vocabulario físico y personal que Teresa logra encontrar para cada performer y una poderosa estructura dramatúrgica que constituye los cimientos de su creación.














Inspiración pop

The Song, fue el resultado de la estrecha colaboración entre diez bailarines, los artistas visuales Ann Verónica Janssens y Michel Francois y la propia Teresa. “La idea era continuar con la búsqueda del origen y la naturaleza del movimiento, una búsqueda que ya empezó en otras producciones previas como Zeitung y Keeping Still. ¿Cómo organizar tiempos y espacios en un eje vertical y horizontal a través de la danza dentro de los límites del tiempo del espectáculo y dentro del espacio teatral? A lo largo del proceso hubo un fuerte deseo de economía de significados, una suerte de estética ecológica en la que intentamos hacer más con menos y revelar la musicalidad del movimiento. Para ello utilizamos el White Album de The Beatles como fuente de inspiración para el movimiento y utilizamos algunas de sus canciones como material de trabajo... canciones pop que, de alguna manera, todos podíamos reconocer y que, en alguna que otra ocasión, habíamos cantado en soledad… Hay un intento de reducirlo todo a algo muy básico y elemental, considerando este todo como energía materializada del trabajo del bailarín”. Por otro lado, continúa Anne Teresa, “la combinación de una construcción medida al milímetro con ciertas zonas de improvisación ha sido una herramienta importante en mis últimos trabajos”.








La base de su trabajo con los bailarines de Rosas:“Enfrentarse a la danza con seriedad, como un lenguaje que pueda explicar lo que somos hoy”.



















De Keersmaeker estudió en su infancia ballet clásico en la Escuela Lillian Lambert, mas tarde ingresó en la prestigiosa escuela Mudra de Béjart y, en 1981, en la Escuela de Artes Tisch de la Universidad de Nueva York. Desde 1992, Rosas, es la compañía residente del Théâtre Royal de la Monnaie. En 1995, la coreógrafa fundó la academia de danza P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios) que hoy en día es uno de los centros de danza contemporánea más importantes de Europa donde se imparte un programa de cuatro años de estudio y acoge a estudiantes talentosos de todas partes del mundo.












Danza por la Solidaridad

DOLORES MAYÁN






DANZA POR LA SOLIDARIDAD







SAVE THE CHILDREN




DA LA NOTA POR LA SOLIDARIDAD

FESTIVAL SOLIDARIO

savethechildren


Viernes 17 de Diciembre de 2010 a las 20 h. Auditorio de galicia

Da la nota por Save de Children


Esta noche en el Auditorio de Galicia el alumnado de la escuela BALLET STUDIO junto con la compañía BSTUDIODANZA, dirigida por la coreógrafa Dolores Mayán, participan en la V edición de "Da la nota por la solidaridad" con los niños de Costa de Marfil. Los beneficios obtenidos serán entregados a SAVE THE CHILDREN




BALLET STUDIO ESCUELA DE DANZA




BSTUDIODANZA




AUDITORIO DE GALICIA



SAVE THE CHILDREN



VENTA DE ENTRADAS EN LA SEDE DE LA ESCUELA

Rua Nova de Abaixo nº 16 galerías Santiago de Compostela
981594586


La Danza Moderna
















HACIA EL DESCUBRIMIENTO DE UN LENGUAJE CORPORAL EN LA MUJER




Príncipes y princesas




DANZA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA PIONERAS








LA DANZA AMERICANA

Martha Graham

Doris Humphrey

 


DANZA EUROPEA


MARY WIGMAN





Desplegando su virtuosismo refinado muchos participan, sin darse cuenta, en la propagación de un movimiento gestual codificado que acentúa la división de géneros.La bailarina es ligera, frágil, etérea y graciosa. El sueño de casi todas las niñas. La bailarina sostenida y ayudada por el danseur noble (el bailarín), busca el equilibrio perfecto sobre un pie ajustado y limitado por la clásica zapatilla de punta. El bailarín la enmarca asumiendo una postura fuerte y ancha con pies separados y fuertemente plantados en el piso. Los movimientos de ella son graciosos, pequeños y rápidoscontrastando con los de él que son grandes, altos y libres. Los personajes que interpretan en los ballets clásicos son limitados a roles típicamente opuestos. Ella es la víctima, la princesa, la bruja, la musa, el hada o “la otra”. Él es el salvador, el príncipe, el héroe, el ser humano o “el yo”.









 

La zapatilla de punta es un elemento indispensable y regla dentro el entrenamiento de la bailarina clásica. Es preparada durante años en la técnica de los movimientos con la zapatilla de media punta o zapatilla blanda para luego entrenarse con la zapatilla de punta o zapatilla dura. Esta zapatilla se creó hace dos siglos en Europa donde se originó el ballet clásico para seguir su desarrollo en Rusia llegando luego a los Estados Unidos y a América Latina. La zapatilla de punta ha de crear la ilusión óptica y la sensación física de que la bailarina está flotando por sobre el escenario como un ser semi-alado o sumamente suave, casi angelical. La bailarina debe pretender y disimular todo gesto no sólo corporal sino también facial de dolor o incomodidad por el doloroso uso de este tipo de zapatilla. Las zapatillas de punta son extremadamente dañinas para los pies. No es necesario ser un experto podólogo para notar en los pies de las bailarinas clásicas lo tortuoso que es bailar sobre este tipo de extraño zapato, generalmente de color rosado. Las zapatillas de punta no solamente ocasionan callos, llagas, ampollas y uñeros, sino que también –en mayor grado de deformidad- crean los dolorosos “juanetes”, una deformidad ósea. Las zapatillas de punta son otra forma de hacernos recordar sobre la restricción del movimiento físico de la mujer: en el caso más leve en los zapatos de taco alto, y en el caso extremo las ataduras de los pies de las niñas desde su nacimiento en la antigua China.
El cuerpo ocupa activamente un espacio llenándolo de un lenguaje gestual con sus movimientos. Todos nosotros habitamos un espacio, y dentro de este espacio creamos nuestra existencia en este mundo. A través del movimiento podemos expresar significados. Viviendo bajo el código social patriarcal, las mujeres están oprimidas bajo el dominio del hombre. ¿Cómo es entonces el movimiento físico de la niña/mujer en este tipo de sociedad? ¿Están acaso las mujeres en total control de sus propios cuerpos? El cuerpo habla.










¿Qué sucede con el movimiento corporal en el contexto artístico? ¿Pueden los cuerpos de las mujeres y de los hombres escapar de la estética tradicional masculina y femenina dentro del campo de la danza moderna y el ballet clásico?.









El ballet clásico no permite que la bailarina se defina a sí misma pues los
movimientos ya están codificados desde hace muchísimos años marcando así un solo tipo de movimiento valedero dentro de este arte dancístico aplaudido por miles aquí y en el resto del mundo.




¿Es la situación de la bailarina/mujer y la del bailarín/hombre diferente en el campo de la danza moderna? ¿Salvo Isadora Duncan a la bailarina de las garras de los géneros, y encontró la verdadera representación de la mujer al rechazar al ballet clásico? ¿Sólo es necesario deshacerse del tu-tú y de las zapatillas de punta para estar a salvo de un lenguaje corporal limitado? Isadora Duncan rompió con los cánones del ballet clásico a principios de siglo. Rechazó su vocabulario pre-fijo de movimiento y su expresión artificial. La Duncan se despojó de zapatillas y vestidos encorsetados para bailar bajo una túnica griega y pies desnudos. Tomó prestadas algunas de las filosofías de la antigua civilización. Años más tarde una compatriota suya, Ruth St. Denis pionera también de la danza moderna se refirió así a la Duncan:






Cuando Isadora Duncan basa su estilo de danza sobre los valores estéticos y morales misógeneros de la antigua cultura griega su intento de liberación fracasa pues está cometiendo el mismo error que el ballet clásico –aunque éste no intenta cambiar nada- al copiar o tomar prestadas de una civilización sumamente patriarcal sus vestuarios y leyendas de dioses y semi-dioses.






Martha Graham fue considerada dentro del mundo de la danza como la “gran madre” de la danza moderna pues no solo fue una excepcional coreógrafa sino que también dejó “escuela”. Es decir, investigó toda una serie de movimientos creados por ella y así formó el entrenamiento de la bailarina de danza moderna siguiendo su técnica, la técnica Graham, que es conocida y practicada en muchas partes del mundo. Muchas bailarinas la han practicado y acogido como fundamental para su proceso de desarrollo artístico. Durante su época de apogeo los años 40 y 50, esta bailarina norteamericana, creó la famosa técnica de “contraction and release” (contratación y relajamiento del estómago como origen de todo movimiento). También fue considerada por muchos como creadora de coreografías feministas, sobre todo sus primeros trabajos “Primitive Mysteries” (Misterios Primitivos) y “Frontier” (Frontera) que son expresiones de poder y de autonomía de una mujer. Sin embargo en varias ocasiones ella mantuvo su idea firme y clara al negar rotundamente que sus trabajos coreográficos intentaran ser de carácter feminista o de reivindicar a la mujer. ¿Pueden considerarse bailes feministas a aquellos bailes que al crearse no tuvieron la intención de serlos? Un trabajo coreográfico podría parecer feminista a primera vista por el uso de movimientos fuertes en dinámica, o un vestuario algo varonil o tal vez porque el tema de la danza sea el de alguna heroína en la historia patriarcal. Los primeros bailes de la Graham demostraban fuerza y limpieza en el movimiento; austeros y autónomos en su ejecución. Ella era una mujer pequeña de estatura pero capaz de irradiar grandeza y ocupar todo el escenario llenándolo de significado. Pero la Graham nunca estuvo interesada en la posición sociopolítica de la mujer. ¿Podía entonces su cuerpo “hablar” de movimiento corporal feminista y libre cuando su filosofía de vida –y por lo tanto de danza- no tenía intención de investigar más allá de los parámetros de la estética convencional? La propuesta de Martha Graham si bien fue revolucionaria en su época y en el mundo de la danza, carecía de enfoque feminista siendo esto primordial para la información que transmite el cuerpo a través del movimiento y la coreografía en general. Durante los años 60 y 70, también en los Estados Unidos, jóvenes mujeres y bailarinas y coreógrafas como Trisha Brown y Laura Dean dejaron huella en el campo dancístico. Estas décadas fueron clave para grandes cambios filosóficos en las mentes de muchísimos jóvenes como sus antecesoras, estas jóvenes coreógrafas y bailarinas ignoraron toda noción de la representación del cuerpo de la mujer y el simbolismo del movimiento corporal. Ambas artistas no se percatan de que la situación de la mujer y del hombre en el mundo patriarcal no es la misma. Antes de buscar la igualdad de sexos en el Universo es necesario para la mujer, en todos los campos, separarse hasta definir por ella misma quién es y qué quiere separada del hombre. Por tantos años los hombres han definido a la mujer equivocadamente. Definen su origen, su historia, su cuerpo, su mente, sus sueños y deseos sin dejar a la mujer hacerlo por ellas mismas. Brown y Dean usan al bailarín y a la bailarina como carentes de sexo. Seres andróginos y hermafroditas danzantes que no cambian de ideología de géneros enraizada en lo más profundo de lahumanidad.







El arte coreográfico es el proceso de construcción dancística que tiene como resultado un conjunto de movimientos que ocupan un espacio específico a un ritmo ensayado con música o en silencio formando un todo coherente y significativo. Los cuerpos de la bailarina y el bailarín acumulan e irradian significados, mientras el espectador trae también consigo mismo sus propios significados y definiciones.Los cuerpos son letras y las letras con cuerpos . . . Mi cuerpo es: un velero de memoria psicológica y emocional. De elevación o trauma. Una impresión de lenguaje verbal o imagen visual. Una antena de los alrededores o deseos físicos internos. El paso más importante que dar hacia la liberación y el descubrimiento de un lenguaje corporal propio de la mujer, es el deseo de encontrarlo y el de reconocer que los movimientos corporales de hombres y de mujeres no son experiencias netamente kinéticas. Este deseo y reconocimiento llevará al artista a cuestionarse, luego de explorar y experimentar con nuevas formas de movimiento. Sin duda, encontrará algunas contradicciones que eventualmente llevarán al artista al descubrimiento, la creación y desarrollo de una nueva forma de entrenamiento dancístico y a una coreografía libre de restricciones y pautas sociales que inhiben a la mujer a moverse en el espacio con plena libertad.Este proceso de investigación requiere desarmar y reconstruir movimientos queestán en acción e interacción de la mujer en relación al bailarín/hombre y a su vez, de ellos con el espectador; revisar el uso de vestuario, el uso del sonido y la iluminación; crear secuencias de movimiento e imágenes visuales que representen de manera justa y libre al ser humano.


Por Morella Petrozzi


(Fotografías de la compañía BStudiodanza - Fotógrafo Javier Xir)



Danza Creativa - Reflexiva

DOLORES MAYÁN





DANZA-MOVIMIENTO CREATIVO- REFLEXIVO


Dolores Mayán
BStudiodanza


Una forma de danza que posibilita un juego creativo que ayuda a descubrir nuevas formas de expresión. Pensando con el cuerpo... danza acción..





• Es una actividad: acciones encadenadas organizadas que responden a estímulos internos y ajenos al cuerpo y se orientan a la creación, adaptación, transformación y trascendencia. • Es artística porque desarrolla la capacidad de internalizar sensiblemente la realidad y de reflejarla • Es danza porque se expresa a través del cuerpo, genera gestos, destrezas, concentra y despliega energía, eleva y cede el tono muscular, crea espacios tiempos y ritmos propios. “ No crea un código cerrado y repetible de secuencia de movimiento ni imita técnicas. Posibilita ser el creador de tu propia danza







Objetivos


• Posibilitar la exteriorización de las Emociones y de las Sensaciones. En este ámbito se utiliza el juego, la improvisación, la experimentación y reflexión como estrategias para danzar. • Favorecer la Expansión y la Expresión de la persona. Ser un medio de observación, reflexión y creación artística.








• Trabajar la Motricidad, el Ritmo, la Creatividad, la Espontaneidad.

• Facilitar el Conocimiento del Esquema Corporal señalando la importancia de la actividad física y creativa • Desarrollar la espontaneidad, la creatividad expresiva favorecer la adquisición de técnicas corporales instrumentales: la relajación, la concentración, la desinhibición y la sensibilización.









NO SE REQUIEREN CONOCIMIENTOS PREVIOS





Carlotta Ikeda






CARLLOTA IKEDA






ARIADONE

Ariadone,Compañia dirigida por Carlotta Ikeda. La compañia de Butoh Ariadone està formada únicamente por mujeres y su universo es el de una estética del cuerpo femenino, desnudo y pintado de blanco.








DANZA BUTOH


Denominado originariamente ankoku butoh, danza de la oscuridad, el butoh nació en el Japón de la posguerra, a finales de los años cincuenta, tras las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki. De la mano de sus creadores, Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata, surgió de la búsqueda de una nueva identidad que diera sentido a la sociedad tras la derrota. Hijikata, que rechazaba las formas de danza occidentales tan populares entonces, participó en el desarrollo del vocabulario de los movimientos e ideas que en 1961 bautizó como ankoku butoh.





El butoh se sitúa dentro de las artes escénicas, a medio camino entre el teatro y la danza. Se propone redescubrir el cuerpo y lograr que se exprese a partir de su capacidad creadora de imágenes y de emociones. El resultado es de una plasticidad y profundidad impresionantes, el butoh posee un gran poder de seducción gracias tanto a la poesía de las imágenes corporales como a los mundos lúdicos y oníricos que aparecen plasmados en el escenario.








































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